“诗本位”并非“诗画高低论”——中国古典诗画关系再探

■ 袁俊伟

关于中国古典诗画关系的讨论，很难避免“诗本位”的问题，即以诗为中心，探讨诗画关系。钱锺书的《中国诗与中国画》中对诗画关系的认识似乎是一个典例。一方面钱锺书沿袭莱辛“诗画异质”观点，或有西方诗学重视史诗和叙事传统的原因；
另一方面还有中国诗的文化地位实然的原因。当下“艺术跨媒介”或“出位之思”的讨论如火如荼，中国古典诗画关系中“诗本位”问题似乎又凸显出其尖锐性。有学者反思中国古典诗画关系研究中出现的“诗优画劣论”，呼吁“诗画平等”。[1]参见刘石：《中国古代的诗画优劣论》，《文学评论》2010年第5期，第76页。还有学者呼吁诗画关系研究应注入更多绘画创作经验，加强诗画互动。[2]参见唐卫萍：《走出“诗”本位的诗画关系论：重读钱锺书〈中国诗与中国画〉》，《美术研究》2019年第6期，第85页。这些都是学术研究的应然之义，更具有文学和美术学在现代学科体系中地位平等的价值意义。

然而学者主张的“走出‘诗’本位”[1]参见唐卫萍：《走出“诗”本位的诗画关系论：重读钱锺书〈中国诗与中国画〉》，《美术研究》2019年第6期，第85页。，于中国古典艺术传统而言比较艰难。一方面，“诗画平等”在文化层面上无法实现；
另一方面，“诗性”似乎已成 “情性”代名，正合中国艺术主体维度的本体论，而且“诗画关系”研究又由文学背景学者主导，如果说绘画是情性的笔墨呈现，就变成了诗意的呈现。但是，“诗本位”并不代表诗画在艺术层面的不平等，即“诗高位”，更不会妨碍“画本位”的并存。换言之，诗画关系讨论可以诗为中心，也可以画为中心，实现“以诗论画”和“以画论诗”的双向阐释。同时，国内学界并非一味讨论诗歌对绘画的影响，也就绘画对诗歌的影响多有探讨。[2]参见陶文鹏：《传神肖貌 诗画交融──论唐诗对唐代人物画的借鉴吸收》，《文学评论》1994年第6期，第49-59页；
关鹏飞：《寻找语图关系中的缺失之环——以画学对苏诗的贡献为中心》，《大连理工大学学报（社会科学版）》2018年第1期，第116-123页；
等等。

本文聚焦中国古典诗画关系中的“诗本位”现象，即以诗为中心讨论诗画关系。首先，针对钱锺书用“出位之思”解释“诗画评价标准参差”命题，一方面认为中国诗中含蕴绘画性，中国诗可在媒介功能层面实现“本位即出位”；
另一方面指出钱锺书“论诗重实，论画重虚”的诗画评价标准也非定论。其次，针对“诗本位”现象与之关联的媒介功能“诗画高低论”之误区作出评述，从“画中有诗”和 “诗中有画”两面，重新阐释以“诗画融合”为前提的媒介功能“诗画平等论”。最后，回到中国诗，指出中国诗的至高文化地位，并具体解析中国诗中绘画性和音乐性的艺术蕴涵，进而认为中国艺术史只有诗和画在文化层面的高低，诗画在艺术层面应该平等，中国诗和画走向的是“诗画融合”。

钱锺书认为诗画评价标准是“论诗重实，论画重虚”。“我们赏鉴诗的标准跟赏鉴画的标准不同，假使我们论画时重视‘虚’以及其他相类近的作风，我们论诗时偏主张‘实’以及其他相类近的品德。”[3]钱锺书：《中国诗与中国画》，《国学季刊》1940年第6期，第6页。他又提出以“出位之思”来解释中国诗画评价标准的参差问题。“画的介体是颜色和线段，可以表示具体的迹象，诗的介体是文字，可以传达意思情感。于是大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’；
大诗人偏不甘专事‘写意’，而是要使诗有具体的感觉，兼图画的作用。”[4]同上，第7页。钱氏后将“出位之思”删除，留下悬案。其实“出位之思”很难解释中国诗画评价标准问题，更不能作为中国诗画的评价标准。“论诗重实，论画重虚”也非中国诗画评价标准的定论，诗画艺术追求的是“虚实相生”的“气韵生动”，“实中求虚”或是中国艺术的评价标准，重实或重虚的风格指向只能在虚实的气体基础上方能言说，这种风格指向还有儒道审美的偏差。

“出位之思”似乎可以作为中国诗画创作过程中，诗画在媒介功能层面取长补短，获得融通性功能效果呈现的基本途径，换言之，“出位之思”走向的是“诗画融合”。所以优秀的中国诗画本是一种“诗中有画，画中有诗”的彼此包含的呈现状态，可称为“本位即出位”，即在各自本位中内含了对于彼此的出位。先从中国诗的“诗中有画”而言。如果说“诗中有画”是必然，因为诗由汉字构成，汉字兼具绘画性和音乐性，那么中国诗创作途径的“出位”是一件实然而应然的事情，“本位”即“出位”，多谈“出位”似乎多此一举。赵宪章从语言学出发提出了“语象”（语言里的图像），坚持文学乃语言艺术的定义，可作中国艺术传统的参照。

赵宪章的“语象”有两个源头。一是隐喻功能。他首先认为语言是实指性符号，图像是虚指性符号。语言的隐喻却能使语言由实指符号变成虚指符号，语象虚指如画，“‘语象’作为语言隐喻，是语言由实指滑向虚指的符号变体”。[1]赵宪章：《语图符号的实指和虚指》，《文体与图像》，北京：人民文学出版社，2014年，第201页。虚指性语言就是诗的语言。“语言滑向艺术世界的过程，最根本的就是它被图像化的过程；
语言的图像化就是语言的虚指化和艺术化。”[2]同上，第203页。当然，赵炎秋并不认同“语言实指，图像虚指”的论证前提，并作出商榷。[3]参见赵炎秋：《实指与虚指：艺术视野下的文字与图像关系再探》，《文学评论》2012年第6期，第171页。二是能指系统。语言第一能指是“音响”而非“形象”，“语象”是语音的自然生成，可以理解为音乐性为文学艺术的第一性。“文学作为语言艺术，其中的形象是由语言作为声音艺术所携带的，是音乐化的语言孳生出了艺术语象，即语言的音乐性表征为可感的文学形象。”[4]赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《文体与图像》，北京：人民文学出版社，2014年，第247页。“语言直白”（语言、言说）和“语象隐喻”（语象、图说）成了“史”和“诗”、“科学”和“艺术”的关系。赵宪章更认为语言的绘画性来自音乐性。“文学之所以可能被延宕为图像艺术，就其显在表征来看是语言的图像化，但其内在关联却是语言的音乐化，是语言的声音能指将不可见的文学语象牵引到可见的图像世界。”[5]同上，第248页。

同时，赵宪章似乎认同钱锺书“论诗重实，论画重虚”的诗画评价标准差异并加以解释。他认为如果语言和图像各自发挥其实指（写实）和虚指（写意）的功能特质，扬长避短，正好可以解释钱锺书的诗画评价标准差异。同时赵宪章回避“出位之思”，盖因这种“取长补短”的诗画创作方式同其“扬长避短”的思维逻辑相悖。“诗歌艺术追求写意、绘画艺术追求写实，也就意味着它们使用了自身的短处，所以不能达到最理想的效果。”[6]赵宪章：《语图符号的实指和虚指》，《文体与图像》，北京：人民文学出版社，2014年，第184页。

赵宪章又提出诗画分体阶段互仿过程中“顺势而为”和“逆势而上”的问题，并以“诗意画”是画模仿诗、“题画诗”是诗模仿画为例证，前者在画史中地位高于后者在诗史中的地位，以此匹配钱锺书的“南宗画”和“神韵诗”的诗画评价标准问题。然而中国古典诗画关系的讨论应是以“诗画融合”为基础的互文和借鉴，“模仿”之论似非中国美学传统。此外，倘若如前所述，诗因语言的隐喻功能变成了同画一样的虚指性艺术，诗画或者语图之间的“非对称性态势”，尤其语言模仿图像形成的“逆势”是否真正成立？诗中有语象，或诗本有画（诗有画的体物相形功能），是否又算是诗模仿画？刘石从诗歌的基本功能特长是抒情写意，绘画的基本功能特长是体悟相形的角度，给出一种妥协性的解释，他认为不说“模仿”，至少是“借鉴”。[1]参见刘石：《“诗画一律”的内涵》，《文学遗产》2008年第6期，第128页。

我们再次回到钱锺书的“出位之思”，他并不认同“诗画一律”，而是站在“诗画异质”的立场，用“出位之思”解释“诗画标准之参差”，他再三阐明可能有两个维度：一是诗画评价标准问题。神韵诗诗中居次，南宗画画中居首；
论诗虚不如实，论画实不如虚。二是诗画媒介功能问题，诗本有画的具形写实功能，画要趋诗的传情写意功能。“诗跟画各有跳出本位的企图，所以论画不主张淡远，不拘迹象等等”，“换句话说，若要看迹象，读画反不如咏诗，因为诗倒具画所本有的功用”。[2]钱锺书：《中国诗与中国画》，《国学季刊》1940年第6期，第7-8页。从媒介功能又回到评价标准，论画不拘迹象具形即重虚，论诗倒有迹象具形即重实。

钱锺书早已看到诗画媒介功能层面的不对等，只是过多对逻辑错综演绎以及诗画评价标准的强调，忽略了“诗出画”和“画出诗”会产生不对等的逻辑漏洞，即用“出位之思”解释“论诗重实，论画重虚”的标准参差，若“画出位诗”乃上品，南宗画如是可证（画中有诗）；
若“诗出位画”乃上品，神韵诗何以居次（诗中有画，正统诗中也有画）？钱锺书所引证的董其昌尊卑有别的“南北分宗”亦非定理。此外，钱锺书的论述尚留有余地，他明确诗本有画的功能，却未说画本有诗的功能，只说画要向诗出位。从前者而言，既体现了中国诗的汉字美兼容绘画性和音乐性，又符合诗乃中国艺术体系核心的文化定位。从后者而言，他的疏漏或偏见，在文人画或诗意画研究领域留下了一个阐释空间。

总之，中国艺术的诗化和诗性是一个普遍特征，文人画是画的诗化而成诗意画（非诗的画化），而诗并非用不着画化，其本身便具有绘画性。“出位之思”产生的诗画媒介功能融合的意境效果浑成，同“诗画一律”更为合榫，钱氏删除这一论述后，似乎加深了他所持“诗画异质”的立场。如此来看的话，钱锺书明面上讲的是诗画评价标准的参差，暗面讲的是诗画媒介功能的参差。此外，中国古典诗画关系中“诗本位”现象所产生的“诗画高低论”误读，一方面是文化层级造成的，另一方面又有艺术层面诗画媒介功能的原因。

中国古典诗画关系的“诗本位”现象，容易产生艺术层面媒介功能“诗画高低论”的误判。当然，学界对于诗画的媒介功能和媒介性质关系似乎也难厘定。中国艺术的“是论”媒介性质界定的困境，其实可以借助“者也”媒介功能偏向来消解。所以本文认为中国诗和中国画都是一种时空型艺术，并非由媒介性质来界定，而是从媒介功能的偏向而言。

钱锺书延续了莱辛用时空关系界定诗画功能特性的思路，即“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[1][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第106页。。钱锺书诗画评价标准的差异问题，很大层面是由他所认为的诗画媒介功能差异问题导致的。他一方面借莱辛直言诗画不同媒介功能，“绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事”[2]钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，北京：生活•读书•新知三联书店，2002年，第35页。；
另一方面评说诗画媒介功能的高低，“诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画‘愈广阔’”[3]同上，第57页。。他又从两种类型的绘画阐发诗画媒介功能的高低。其一，静物画相对诗，“画不就”。绘画除了局限空间功能难图诗之时间功能外，六根六味以及色彩明暗等方面的表现也远不及诗。[4]参见钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，北京：生活•读书•新知三联书店，2002年，第39-40页。其二，故事画相对于叙事文学，打个平手。莱辛“顷刻”是故事画借心理学突破了空间，主体从包孕性的顷刻出发，在想象中补全了时间发展。叙事文学中的“卖关子”“回末起波”等技法如是。[5]参见钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，北京：生活•读书•新知三联书店，2002年，第56页。既然绘画可以借助心理暗示突破时空界限，其他“画不就”之处何尝不能借助暗示想象呢？

赵宪章曾接着就绘画之于诗歌“画不就”的问题作了“诗意图”和“源诗”的符号解读，图像因视觉而依存肉身在场，局囿于“有、有形、可见”，语言则超越肉身在场。“文本所编织的诗意在图像中直接绽开而变得‘一目了然’。另一方面，诗意图所绽开的只是‘诗眼’而非诗意的全部，因此，它的模仿不过是一种‘例证’而非诗意的完整再现。”[6]赵宪章：《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期，第163页。赵宪章在媒介功能“诗画高低论”上同钱锺书观点一致，他认为即便是诗意图，诗的表意功能也远远大于画。“所谓‘诗意’，实则是音乐化的诗魂，诗语所指之物显然不宜也不能将其一一画出。”[7]赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《文体与图像》，北京：人民文学出版社，第256页。赵宪章似乎认定诗意图乃画对诗的模仿，局囿于“诗为画题”和“诗法作画”的阶段。然而文人画或诗意画作为诗画融合的集大成，不仅在形式、主体，更在意境。徐复观认为，“诗画的融合，当然是以画为主，画因诗的感动力和想象力而可以将其意境加深加远。”[8]徐复观：《中国画与诗的融合》，《徐复观全集 论艺术》，北京：九州出版社，2014年，第67页。

“诗本位”或者受其影响产生的媒介功能的“诗画高低论”之误读，在中国古典诗画关系研究中普遍存在。夏中义着眼于“画中有诗”乃“诗本位”立场，主张诗画媒介功能各有千秋，无有高下。首先，他认为“诗性”就是“情性”和人格。“‘诗人’又可转为价值性的理想人格符号”，“一个有大师气象的艺术家，他在人文气质上，首先应是一个价值论意义上的‘诗人’”。[1]夏中义：《〈缶庐别存〉与梅石写意的人文性——兼论吴昌硕的“道艺”气象暨价值自圆》，《文艺研究》2013年第12期，第125页。其次，他认为诗画关系，从“同源”而言是“性相近”，同出“心源”又水乳交融为纯青之境。从形式和接受而言是“习相远”，诗讲非直观意象，读者需进行非官能性的想象再造；
画讲直观性造型，直冲观者的官能性眼球。[2]参见夏中义：《从“白石诗草”看齐白石的“诗画同源”——兼谈艺术史的“百年公论”》，《文艺研究》2018年第12期，第122页。他又以“诗画融合”为前提，认为文人画是画的诗意化，即绘画意象是诗性的，诗意画便以画面为主干，以“诗性”为主导。诗性意象和水墨造型“宛如剧情（叙事）与谢幕（定格）之关系。也可倒过来说，水墨造型所凝结的涵义若简约得像谜面，则其谜底的丰富性当由相标配的诗性意象来呈示”[3]夏中义：《从“白石诗草”看齐白石的“诗画同源”——兼谈艺术史的“百年公论”》，《文艺研究》2018年第12期，第125页。。此外，“时间性广延”的诗意意象和“空间性特写”的水墨造型经过文人画的体制联姻，诗画媒介功能完成了圆融。

蒋寅着眼于“诗中有画”，似有媒介功能“诗画高低论”之嫌。“诗歌所传达的诗性内容，不只是在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。”[4]蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期，第95页。“诗中有画”乃诗之当行本色，诗的最高境界是超越绘画性而进入圆融的诗外意境。蒋寅却立了一个靶子，即“诗中有画”被误认为是诗之最高境界，继而用“诗不可画”的操作打倒“诗中有画”的“最高”标准。“王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。”[5]同上，第96页。他又将“诗中有画”之“画”，固定为可入画的“绘画性”，剥离了更具包容性的“画意”，纠结于“诗中有画”和“诗无法入画”的矛盾性，因后者的局限而否认前者成立的恒定价值。但是王维好诗画不出来，并不意味“诗中有画”等同“可画之诗”。蒋寅后有修正，将“诗中有画”之“画”解释为“绘画的意趣”，更将“画中有诗”之“诗”界定为抒情性。但是他却认为文人画重抒情性（诗性）压制绘画性，南宗画只重气韵不用骨法[6]参见蒋寅：《对王维“诗中有画”的再讨论》，《武汉大学学报（哲学社会科学版）》2019年第1期，第42页。，如此又陷入二元对立的诗画关系分裂。

我们理解“诗中有画”和“画中有诗”不妨更包容。“诗中有画”或可理解为“诗中有画意”，这种画面感可以是静图或动画，也可以是单幅或组画。那么“诗中有画”和“诗不可画”就是两个维度，矛盾自解，而且“诗中有画”是应然之意，诗因画面具体可感方可谈诗外意境。“画中有诗”或可理解为“画中有诗意”，诗意画可证。不必理解成画面呈现为诗的历时发展，再之画可借助“顷刻”进行暗示脑补，那就不必认为“画中有诗”因“画不就”和“画不像”而无法成立。而且文人画作为中国画的主流，更是“诗画融合”的体制联姻，诗的存在就是为了弥补“画外意”之限。

最后，艺术内部媒介功能层面的“诗画高低论”应当修正为“诗画平等论”。刘石主张“诗画平等”。他认为“不论在诗画融合的实践中还是诗画一律的命题中，诗画的关系是平等的，不存在主与次、决定与被决定的问题”[1]刘石：《“诗画一律”的内涵》，《文学遗产》2008年第6期，第128页。。然而他在对于“诗中有画”和“画中有诗”的阐释中却选择了一种“颠倒说”的逻辑论证。“在‘画中有诗’的命题中，诗与画的关系是影响与被影响的关系，诗是主导性、决定性的；
而在‘诗中有画’的命题中，诗与画的关系就颠倒过来了，画成了主导性、决定性的了。”[2]同上。这种“颠倒说”的论证逻辑，似同他“诗画平等”和“不存在决定与不决定”的观点前后矛盾。他用“颠倒说”证明“媒介功能诗画平等”实则不如“内含说”或者“本位即出位”，即诗画作为“时空一体艺术”，虽然媒介功能各有所长，但是在各自的“本位”中，又内在包含了对于彼此的“出位”。

中国古典诗画关系中的“诗本位”现象，如果从中国诗而言，或许是中国诗文化地位的历史实然所致。中国古代艺术门类的文化等级并不平等，先秦两汉肇始的朝廷艺术体系中，诗文源于“六经”，是礼教制度的最高呈现。魏晋以来形成的士人艺术体系中，诗文居于中心，其次才是书画、琴棋、园林等。换言之，文由外在普遍之美变成了文字之美后，汉字体现之美成为中国审美体系中最高的美。“中国古代艺术，形成了以文为核心、以文为最高的有雅俗之分和等级之分的艺术体系。”[3]张法：《艺术—文艺—美学的并置、迭交、缠绕》，《艺术学研究》2020年第2期，第46页。中国艺术核心为文，文之核心为诗。诗作为汉字的精粹、士人身份的象征、四时生命的记录，以及阴阳相对、虚实相生、有无相应的宇宙结构的最佳呈现，诗不仅是艺术高位，更是文化高位。诗不仅承接宇宙，而且持续人心。“诗者，天地之心。”“诗者，持也；
持其性情,使不暴去也。”[4]郭丹主编：《先秦两汉文论全编》，上海：上海远东出版社，2012年，第634页。（《诗纬•含神雾》）所以任何艺术都以诗性为依归，诗性甚至成了衡量中国艺术和文化品级高低的标准。

“诗和文学是语言的艺术”之定义，肇源古希腊传统，追求西方“是论”哲学本质论内蕴的普遍性，直接导出了文学的语言本体论。虽然语言可理解为文字语言，然而中国诗或文学与其说是汉语思维，不如说是汉字思维。[1]参见汪曾祺：《晚翠文谈》，郑州：河南文艺出版社，2017年，第227页。钱锺书作“文字介体”说，汪曾祺诗书画兼通，亦作如述。“文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”[2]汪曾祺：《晚翠文谈》，郑州：河南文艺出版社，2017年，第153页。刘勰更认为言是口头语，笔是书面语，笔而有韵即是文，“发口为言，属翰曰笔”。[3][南朝梁]刘勰著：《文心雕龙译注》，王运熙、周锋撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第387页。（《文心雕龙•总术》）换言之，语言的说法偏向声律，文字的说法偏向造型。西方诗多以语言声律导引画面造型在想象中呈现；
中国诗乃文字造型中内蕴语言声律，物性呈现后在想象中进行造型超越，进而得到义生文外、秘响旁通的美学效果。倘若从中国诗是汉字，汉字又起源于图画的角度，来谈论诗画关系或者“诗画融合”，本身具有天然的发生同源性。[4]参见刘晔：《鸿蒙初辟结因缘——论中国传统诗画的融合》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2004年第4期，第64页。

中国诗既然是艺术的文化高位，更具有广泛的艺术包蕴性。中国诗是汉字的艺术，汉字首先是象形和表意文字，涵容形、声、义，即汉字字形具有绘画性，同时佐以音韵具有了音乐性。一则从造型来看，汉字偏旁的从“木”从“水”会出现不同的视觉图像和文字字义，汉字联句讲四六对仗和言之长短，讲究形式严整和对比联属，却不妨碍文气的行云流水。汉字的绘画美在古诗中登峰造极，王维的“木末芙蓉花”（《辛夷坞》）呈现了芙蓉花动态绽放的全画幅，刘长卿的“芳草闭闲门”（《寻南溪常山道人隐居》）由视觉渐入空无一物的空境，乃审美心灵净化的过程。《文心雕龙》有《练字》篇，即言字音为辅多变，字形为主守归，“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”。[5][南朝梁]刘勰著：《文心雕龙译注》，王运熙、周锋撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第352页。（《文心雕龙•练字》）所以，字形乃文章的寄寓，“言语之体貌，而文章之宅宇也”。[6]同上，第348页。

二则从声律来看，汉字多从“口”从“言”，联字成文，中国文章的文笔之分以声韵为标准，“无韵者笔也，有韵者文也”。[7]同上，第387页。（《文心雕龙•总术》）诗和歌具有同源性，“帝曰：夔!命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声”。[8]陈戍国：《尚书校注》，长沙：岳麓书社，2004年，第11页。（《尚书•舜典》）中国诗的发展乃由歌而诗，继而诗体独立，讲究四声平仄和声之高低。《文心雕龙》有《声律》篇，视声律为文章关键，“故言语者，文章神明枢机”[9][南朝梁]刘勰著：《文心雕龙译注》，王运熙、周锋撰，上海：上海古籍出版社，1998年，第299页。。（《文心雕龙•声律》）汉字韵味通常化于无形，便是声律，“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，气力穷于和韵”[10]同上，第301页。。（《文心雕龙•声律》）此外，汉字有“六书”说，宋濂有次序论述。“六书首之以象形，象形乃绘画之权舆。形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能尽指而后转注假借之法兴焉。”[1]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），北京：人民美术出版社，1957年，第95页。（《画原》）总之，文字之美，先形而后声，绘画性而后音乐性，亦有学者主张汉字美学的根本特质乃图像先于声音。[2]参见骆冬青：《图象先于声音——论汉字美学的根本特质》，《江苏社会科学》2014年第5期，第147页。

西方美学向来视图画和音乐为诗的姊妹艺术，朱光潜就此指出诗的图像化和音乐化呈现为对抗性倾向。“拟诗于画，易侧重模仿现行，易走入写实主义；
拟诗于乐，易侧重表现自我，易走入理想主义。”[3]朱光潜：《诗与画——评莱辛的诗画异质说》，《诗论》，北京：北京出版社，2005年，第168页。但他更主张诗中图像和音乐的兼容。“真正的大诗人大半能调和这两种冲突，使诗中有画也有乐，再现形象同时也能表现自我。”[4]同上。朱光潜虽然翻译了莱辛的《拉奥孔》，他在诗画关系上却偏向于中国古典“诗画一律”，认为二者都是情趣和意象的转换。“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化，徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”[5]同上，第166页。

倘若说绘画由线条媒介构成，将时间内化为空间造型；
音乐由声律媒介构成，将空间内化为时间流动，那么，中国诗兼容绘画性和音乐性，应是时空型艺术。“诗歌是时间艺术，绘画是空间艺术”的观点，在中国诗和画中无法成立。文人画作为中国画的主流更是一种综合艺术，乃诗画融合之大成。“（文人画家）用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧画出了一张画，更用一首诗将此心灵、意境咏叹了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非是由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富和圆成吗？”[6]徐复观：《中国画与诗的融合》，《徐复观全集：论艺术》，北京：九州出版社，2014年，第67页。换言之，中国诗画都是时空统一体。宗白华更认为中国艺术的空间意识都是节奏化的，主张空间时间化的时空弥合。“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”[7]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》（第二卷），合肥：安徽教育出版社，2008年，第431页。

此外，中国古典诗画关系问题，有其特殊性所在，全然以时间艺术和空间艺术界定中国诗和中国画不一定适宜，中国画多讲“气韵生动”而非仅空间“顷刻”，中国诗多讲“情与境谐”而非仅时间故事。而且现代西方艺术也不全然同意莱辛的观点，如印象派绘画重视主观色彩感觉，而非空间物态呈现。[8]参见刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，《中国社会科学》2008年第6期，第167页。换言之，只有在尊重“东海西海”个性差异的前提下，才能追求“心理攸同”的普遍共性。同理，从中国诗画创作而言，诗画创作只能在保持“本位”媒介功能特性的基础上，才能追求“出位”功能效果的审美意境呈现。或者说，中国诗和中国画既然都是时空型艺术，诗中有画、画中有诗，都是各自的“本位”，但又都内在包含了对于对方的“出位”。而上述之所以出现讨论诗画异同问题，主要是因为很多学者受到西方媒介理论的影响，进而错误地将西方诗画关系与中国诗画关系混为一谈。

总之，中国诗处于中国文化高位乃历史实然，诗画在文化层级上存在差异或可理解，很多中国诗人和以诗人自居的文人画家多俯视画工。然而诗画的艺术层级之间不应该存在高下。关于中国古典诗画关系的讨论，自文人画成为中国画主流之后，多从文人画方面进入。文人画的创作主体乃画家和诗人共体，文人画的文本体制乃诗画体制联姻，故而不存在诗画艺术层面的高低。但凡优秀的诗人和画家，其实都能对诗画的媒介功能进行相互间的充分借鉴吸收，所以好的诗画作品兼容“写意和写实”“抒情和写景”等功能或该功能达到的审美效果，更不会强调一方功能而遮蔽另一方功能。

诗中有画的功能，画中也有诗的功能。换言之，只有好诗（好画）和劣诗（劣画）间的等级区别，没有好诗和好画之间的等级区别。钱锺书将“写意”和“刻画”作为诗和画的基本功能相区别，凸显一方区别的同时忽视了另一方面的互补；
蒋寅同样将诗画艺术的“写意”和“刻画”、“写景”和“叙事”等功能相对立。所以说，尽管中国古典诗画关系中存在“诗本位”现象，文化地位占了很大原因；
然而还是主张“诗画一律”，更加强调诗画在艺术层面上相互平等，涵括诗画评价标准和诗画媒介功能，进而走向“诗画融合”。

最后，如果以诗性和诗境作为中国艺术的标准，文人画作为中国画主流又被称为诗意画，中国古典诗画关系研究较难挣脱习以为常的“诗本位”立场。倘若需要对“诗本位”进行重新界定和正名，或许可以重申：“诗本位”可以理解为以诗为中心探讨诗画关系，这并不意味着诗在艺术层面上高于画，只是由于诗的文化地位略高，造成了一种“诗高画低”的整体诗画关系误读。“诗本位”其实以“诗画平等”和“诗画一律”为理论前提，又因为“诗性”惯用为“情性”的代名词，实以“诗本位”代称“情本位”。那么“诗本位”无碍于“画本位”，诗画关系讨论可以诗为中心，也可以画为中心，实现“以诗论画”和“以画论诗”的双向阐释。总之，从诗画媒介自身而言，诗画虽各有其媒介功能特长，却能实现“本位即出位”，从而实现直指人心、抒情言志的艺术目的；
从文人画体制联姻而言，诗画在整体画幅中取长补短、相互借鉴，形成了一种兼性独立而又融合互生的诗画融通关系。

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