隐喻在电影中的应用分析——以电影《索拉里斯》为例

付可歆

《索拉里斯》是一部有分歧的电影作品，因为导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）与小说作者斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的一些分歧导致了对电影的一些争论，使他们对最终结果都不完全满意[1]。莱姆聚焦于技术社会的未来发展和人类本体之间的关系，塔可夫斯基则表现出他对人类伦理道德的惯常关注[2]。这种分歧在电影中很明显，塔可夫斯基采用了隐喻性的电影语言来代替莱姆原小说的文字描述，从而在意义上偏离了莱姆的原始主题。此外，《索拉里斯》的修辞方面是对符号学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的电影符号学研究的回应：电影不是一种语言，但它又的确是一种语言[3]。麦茨在《语言与电影》（1974）中承认并肯定了在电影中利用广泛的语言学概念的论点，前提是它们与一般的传播理论有关。在传播理论中，语言和文本的概念与电影的概念并不完全相关，而是与代码、传播、系统、文本、结构和聚合系统的概念相关。为了被观众理解，一部电影的全部意义必须通过其代码来传达，而代码的意义就是其中包含的信息[3]。符号学家认为代码是一种媒介，创作者用代码来传达信息，符号学家用信息来破译代码。隐喻学者乔治·拉科夫（Geroge Lakoff）和学者马克·约翰森（Mark Johnson）也断言，隐喻充斥在日常生活中，不仅体现在语言中，也体现在思想和行动中[4]。无处不在的隐喻，给代码带来了大量关于观众所处世界的信息。在一些影片中，隐喻会使叙事负担过重，使其显得神秘莫测，但在另一些影片中，隐喻的语言特性使观众能够更具体地把握导演的意图。塔可夫斯基的隐喻将抽象的科学概念具体化，将它们转化为影片中最令人印象深刻的一些场景。

首先，正如前文和现实情况中所发生的一样，1972年版本的《索拉里斯》（国内又译为《飞向太空》）作为改编电影曾引发了一系列幕后的争端。影片的诞生更像一场在后苏联冷战时期针对1968年美国拍摄的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）而进行反攻的一次尝试，而塔可夫斯基几乎是得到了莫斯科电影制片厂的全力支持。另一个不争的事实是，《索拉里斯》的剧本曾因为莱姆和莫斯科电影制片厂委员会的缘故被退回整改了一次，在此事实基础之上，影片的呈现效果让莱姆在过去数年后依旧不愿再看，并认为塔可夫斯基所拍摄的是宇宙版本的《罪与罚》，而不是自己所写的小说[5]。这样的评价一定程度上甚至得到了塔可夫斯基本人的认可，在他的著作《雕刻时光》里谈论到原著《索拉里斯星》的时候他说道：“良知的存在某种意义上就是悲剧的源头，绝望的情绪纠缠着主人公们，而我们为他们设想的出路却相当虚幻。”这与莱姆所关注的第三类接触议题比起来，几乎是走向了截然不同的道路，如同一些研究者所指出的：“塔可夫斯基挪用了莱姆的故事框架，用来讲述他自己所追求的主题。[6]”因此，我们可以认同莱姆的一部分观点：电影《索拉里斯》是属于塔可夫斯基的独角戏。但作为一部科幻电影，它也具有一些局限性，比如导演回避使用大量的视觉奇观，还将科幻电影里一些作为构成视觉奇观的主要内容放置在次要的位置上，比如对科学技术发展的想象，或是对脱离现实枷锁的科学场景的描绘。不过，观众依旧能在这些平常的场景中明白这是一个科幻故事，因为塔可夫斯基专注于利用身边熟悉的事物作为隐喻，比如将湖中静静摇晃的水草、被热水冲洗的小木屋和巴赫的音乐等地球上才有的元素以不合时宜的方式剪贴起来，构建一个发生在遥远的太空站里的神秘故事。无论如何，虽然《索拉里斯》具有塔可夫斯基作者主义作品的外观，但它也是一部具有科幻小说精神的佳作。

隐喻为何对电影来说如此重要，也许通过对这部电影和电影语言学的梳理，便能找到其中的缘由。广义上，有关隐喻的理论经历了亚里士多德时期作为修辞策略的阶段，到了20世纪后半时期开始频繁出现在语言学、文学、心理学和哲学等领域。学者戴维森（Donald Davidson）认为隐喻不仅仅是语言的装饰品，它们可以引发思考和对世界的洞察力[7]。而符号学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）将隐喻称为“信念的第三源泉”，将隐喻列在知觉和推理之后。在他的观点里，知觉和推理关注的是逻辑，隐喻则是关注其中的内容。其他有关隐喻为何重要的阐述，还有一些有趣的观点，如认为隐喻引发的争论对艺术表达具有推动的作用[8]。隐喻的本质是用一种事物来理解和体验另一种事物，但概念的复杂性让个体对隐喻的解读存在差异，这种针对差异而引发的争论可以被看作是一种舞蹈，参与者被看作是表演者，而争论的目标则是以一种平衡和美观的方式进行表演。综上所述，广义的隐喻除了能作为一种修辞手法，还是引发思考的载体，并且在后续会引发持续的讨论以维持观赏性。

按照麦茨的电影语言观念，符码替代了文字，那么含有信息量的隐喻在电影语言系统中扮演了什么角色呢？电影理论家达德利·安德鲁（Dudley Andrew）曾经指出，隐喻不再是语言的一种替代品，而是一种对电影语言的语义重新描述的进程，因为隐喻可以在电影的任何时段引入不和谐的因素[9]。“不和谐”是个非常关键的特质，这表明被称为隐喻的意象应该不属于这部电影所涉及的范围以内，或者只能作为对内容的一种注脚和补充。这种碎片化的、物质化的特质，恰好是与学者苏珊·桑塔格（Susan Santag）对“瓦解深刻”的呼吁相对应，为了延缓电影的衰落，应该做到化深刻为简单、化抽象为具象。[10]。隐喻在电影里往往是含蓄地出现，并不会影响到主线剧情的推进。即使我们不去欣赏塔可夫斯基那些平静的长镜头和与故事情节几乎没什么关联的意象，对于我们理解剧情也没有困难。乔治·拉科夫和马克·约翰森认为隐喻的本质是用一种事物来理解和体验另一种事物，而学者戴维森则提出隐喻不仅仅是语言的装饰品，它们还可以引发思考和对世界的洞察力。而阐释则是一种非常个人主义、由内向外的表达行为，一般人不会把解释看作是答案，彼此解读出的结果反而会让争论更加激烈。尽管苏珊·桑塔格曾在二十世纪后高呼“反对阐释”，但阐释就和隐喻一样具有多面性。有一种观点认为，隐喻因为含义概念的复杂性让个体对隐喻的解读存在差异。笔者则认为，隐喻是一种阐释，尤其是对于文学改编类作品，由于叙述中的情节已经定义了时间和空间的一些具体参数，所以每当导演进行某种转换时，这些参数就会被破坏，也就给了导演自由发挥的余地。另外，因为具有阐释性质的隐喻往往会与创作者的个人经历和意识形态有关，所以围绕着隐喻的二次解读也会是在讨论中进行的。从结果上来看，能让人始终记得的隐喻是具有一些争议性的，并不是一眼就能领悟，而是在不断地阐释和推翻阐释中逐渐形成的产物，这些可能都是为了能更接近导演心中的完美答案。

回到电影的本身，隐喻在电影中几乎是无处不在，它们种类繁多，传递了各式各样的信息。按照梅兹等人的观点，这些包含着信息的符码是可以代替语言的存在。尽管这个学说否认了电影语言本身和语言的差异并不是因素互相替代能解决的现实，但却在解构电影这一点上能提供一个相对清晰的思路。我们需要知道隐喻的本质依旧是“用一件事指代另一件事”，并且在形式上是脱离系统的。而《索拉里斯》电影的剧情框架应该是以科幻电影这一种类来设计的，同时正如前文所说——这部电影几乎是刻意地选择了和好莱坞科幻电影相反的路线。我们在电影里唯一能找到可以称之为和科幻有关的“视觉奇观”大概是影片开始43分钟12秒到43分51秒处一段漆黑的太空，作为展现男主角克里斯确实是来到了太空的过渡镜头，其余的镜头几乎都是在莫斯科电影制片厂的室内和湖边的小屋拍摄的。这样的选择，有一部分人认为这是因为资金和技术的问题，才无法做到像《2001太空漫游》那样拥有令人惊叹的视觉奇观，因此不得不使用一些抽象的手段来还原科幻的氛围；
但相当一部分人坚信这是塔可夫斯基的个人风格。一位俄罗斯的记者在看完他的电影后作出的评价是：“这部电影是关于我的。”塔可夫斯基的电影是独特的，带着他作为导演的独特个性，但它们却引起了许多观众强烈的个人回应[11]。其次，他的电影的观众经常对虚构人物和他们的处境产生强烈的感觉。这些现象并不是偶然，而是因为塔可夫斯基对电影主题的选择决定了这样的效果。对塔可夫斯基来说，《索拉里斯》是用来反射人心的镜子，整个电影的舞台就是一个隐喻。因此笔者认为，在这部电影里大量的隐喻，一方面是作为对科幻世界观的补充，例如：伯顿开车离开克里斯家后，那一段将近五分钟时长的开车经过隧道的长镜头，是作为他飞行离开索拉里斯星的隐喻，另一方面则是为了主题而服务——这是一部关于感受和情绪的电影，而许多意象在电影中就是为此而存在的。

隐喻具有现实主义色彩，因为出现在电影中的一定是某个具体的物品或事件；
隐喻同样也是浪漫主义的工具，因为隐喻的出现一定是艺术家经过深思熟虑后作出的艺术加工。这样的双重属性，就决定了隐喻也会分成主观上的和客观上的区别。而在电影中同时作为主观象征和客观象征的意象便是湖边小屋。房子在塔可夫斯基的电影里是一个出现频率较高的意象，在《伊万的童年》《乡愁》和《镜子》里都曾出现过，在这些电影中，简陋的木屋往往是角色们精神世界本源的象征。房子在《索拉里斯》作为意象传达的意义似乎看起来和塔可夫斯基其他的电影没什么区别，但实际上作为一个隐喻符号，是整个电影叙述结构的关键。

首先，湖边小屋出现在开头和结尾，使电影的故事脱离了莱姆原本直线的、单向的线性叙事，变成了一个环形结构[12]。在塔可夫斯基的版本里，故事开始于主角克里斯前往太空站之前。我们能看到他正在记录家乡的景象，因为他即将踏上有去无回的旅程。而同样的场景也出现在影片的结尾，我们看到克里斯又回到这小屋，在窗户前看着父亲整理着自己的文件；
但当摄像机拉远，观众才发现这并不是发生在影片开始时的地方，而是索拉里斯海洋中的小岛——正如电影中科学家所观察的那样，这颗星球的海洋会将人类心中的复杂想法化为现实。前后对应的房子意象，在剧情上形成对应的同时，也揭示了主题和故事真相，胜过角色的言语和行动，虽摒弃了奇幻的视觉效果，却用最简单质朴的方式达成了导演的目的。这个结局本身就有浓厚的塔可夫斯基的个人主观色彩，正如他一如既往对人类感性一面的专情，摒弃了莱姆原作里的对人类感情的虚无主义态度，转而虚构了一个克里斯回到小屋向父亲下跪的场景，整个场景充满了宗教的意味，被许多人指出与画家伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的画作《浪子回头》构图十分相似。

将房子的意象放置在电影中一个相当重要的位置，并且用了全程第三人称的场面调度和大量的长镜头用于展现场景内的陈设细节，我们看到狭小的室内摆着花草和苏格拉底的半身像，堆积的书本和一本敞开的《唐吉诃德》……这些复杂的构思足以见得塔可夫斯基对这个意象的注重程度。笔者认为引发争议最主要的原因是因为湖边小屋的情节是莱姆的小说里从来没出现过的情节，是塔可夫斯基个人的加笔。而且房子的存在，直接导致了剧情的走向偏离了莱姆的原本结局。莱姆的结局以克里斯最终建立了与索拉里斯星的连接而留在了索拉里斯星，但塔可夫斯基的版本却以克里斯在虚构幻境中回到了地球作为收尾，将原本的人物行为动机从对未知世界的挑战变成了感性的回归。考虑到这符合前文所描述的塔可夫斯基对莱姆原著小说的理解，那么可以确定房子这一意象是导演阐释的重要组成部分。

在电影中，另一处暗藏了大量信息和塔可夫斯基式的阐释的剧情是图书馆的生日会这一段，被认为是影片的一处高潮剧情。在这一段，塔可夫斯基使用了大量出自莱姆小说的原文，被许多影评人认为是主题思想高度集合的精华片段。但在精神内核上这一段依旧是偏向塔可夫斯基的理解，之所以这样说的原因在于场所中细节的铺设和利用画作进行的隐喻所带来的偏向性。

首先，这一段的台词的确是真实地来自原作小说的第六章，但在原作中对话发生的时空与电影中的大不相同。在文学作品里，这一段对话发生在克里斯第一次处理了和自己死去的妻子一模一样的“访客”后，空间站的老成员斯诺特一边为他处理伤口一边言辞激烈地警告他；
而在电影中这一段则是发生在布置了许多老旧物品的图书馆中，在空间站的众人为老斯诺特举着酒杯接受了祝福以后。这一处改动不可说不大，至少从氛围上已经将原本的方向完全改变了。因此，在这一段以相对温和的方式结束了以后，引出了电影里经典的一幕——克里斯和哈莉在暂时失去重力的图书馆里相拥，而哈莉的眼神始终注视着画家彼得·勃鲁盖尔（Brue-gel Pieter）的杰作《雪中猎人》（1565）。这一个段落依然是由几个长镜头组成，但却不时地插入一些闪回，都是出自《雪中猎人》的局部画面。此外，在开场和主角的梦境中都曾出现过的《唐吉诃德》又一次出现在了前景里。这两个插入的意象，都涵盖着和主题（或者至少是塔可夫斯基认定的主题）相关的信息。

塔可夫斯基之所以选择《雪中猎人》的原因，大部分人的观点认为是画作中的场景和克里斯曾经给哈莉展示过的录影带中的画面相似，对于没有记忆的哈莉来说，《雪中猎人》这幅画带给她的体验是熟悉又陌生的。她在良久的注视以后开始无声地哭泣，也就是在此刻她意识到自己并不是克里斯真正的妻子，也成为了后面剧情哈莉不断寻死的动机。除此之外，电影评论家西蒙内塔·萨尔维斯特罗尼（Simonetta Salvestroni）认为：标志性图像的刻意引用，形成了一种辩证的互动；
伴随着互文性的出现，唤起了文本的意识和一种多层含义的感觉[13]。既然是多层含义，自然除了和影片本身形成互文的部分以外，还有就是图像本身携带着的信息。当观众顺着哈莉的目光看向《雪中猎人》的时候，看到的是白茫茫的大地和阴冷的色调。

影片中，哈莉首先是注视着猎人和他们的狗，随后将目光移到远处村落和生活在其中的人。这两处对哈莉来说似乎也具有一些触动，因为哈莉在不久前的生日会上就发觉，除了克里斯可能是出于愧疚和思念把自己当成人来看待，其余的科学家都把自己视作怪物，这样的环境让哈莉意识到人类本性对“异己”是排斥的。因此，她会被如同被黑暗包裹的猎人和猎犬所惊吓。而远处村落里零散分布的人群，在结冰的湖面上滑冰玩乐，是哈莉无法认知也得不到的平静生活。结合画面信息和电影中所附加的含义，也就形成了新的隐喻。

塔可夫斯基的《索拉里斯》是否是一种过度的阐释？在笔者看来，毫无疑问是的，而且就是对隐喻的使用导致了过度解释的结果。一些看起来自然或者突兀的意象，让影片充满了神秘和诗意的氛围。无论是前期对空间站内恐怖的气氛的渲染，还是中后期进入主角内心世界后为看似平静的结局埋下了悲剧的种子。塔可夫斯基卓越的视觉表现力，让电影在脱离了文字叙述的框架以后，依然能独立地成为一个完整的整体。除了在电影中加入大量的意象以烘托气氛，增加场面调度的精细程度和信息量以外，他让隐喻成为了一种阐释自己主题的工具。通过对罗蒂、戴维森、梅兹、达德利、拉科夫和约翰逊等人的观点的梳理，可以看出隐喻能作为系统外的不和谐因素与文本内容形成辩证的互动关系，也能作为语言系统内具有重要信息的符号进行传播。在形式上，隐喻往往是隐晦的，不占据主要地位的。但正如塔可夫斯基总是引领着不同于好莱坞电影的路线，他毫不避讳地使用了大量的隐喻来弥补科幻奇观的缺失所带来的的缺口。而这些隐喻中，房子的意象对他自己而言也是开创性的举动，在电影《索拉里斯》中，房子不仅是主角内心渴望回归的精神外化象征，也是对剧情结构的重大改动——将莱姆的单向线性叙事结构变成了环形结构。而对艺术和宗教因素的熟练运用也是典型的塔可夫斯基风格，结合了艺术品本身的含义和电影中的内容，创造出了全新的解释，并始终与自己坚持的主题息息相关。总之，尽管围绕着电影《索拉里斯》的争议直到如今也存在，也许从另一方面证实了拉克夫和约翰逊的宣言——隐喻会引发争论，而争论使隐喻长存。

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